„...Baroque violinist Anton Steck and fellow musicians prove that highbrow musicological resarch can mix with uninhibited performances that might make Andrew Manze, or even Nigel Kennedy, blush“
Heather Kurzbauer, The Strad Magazine

„Wir sind moderne Menschen und spielen für ein modernes Publikum!"

Anton Steck, Meister der Barockvioline und Vermittler zwischen Epochen, lässt keinen Zweifel an der Zielsetzung seiner Auseinandersetzung mit „Alter Musik". Seine Interpretationen entstehen im Hier und Jetzt. Und schlagen eine Brücke zu einer starken, gewachsenen Tradition, schaffen gleichzeitig eine Verbindung zu vergangenen Zeiten und machen sie lebendig.

Im Gespräch: Anton Steck

Rein äußerlich verbindet sie nichts: Anton Steck und Ignaz Schuppanzigh, der ob seines Leibesumfangs manchen Spott zu ertragen hatte. Aber das "Falstafferl" war ein meisterlicher Geiger und Orchesterleiter, der nicht nur Beethovens Quartette, sondern auch die Neunte Symphonie aus der Taufe hob. Kein schlechter Namenspatron also für ein Streichquartett, das die Zeit der Wiener Klassik in den Mittelpunkt seiner Arbeit rückt - und auch die dazugehörigen Instrumente. Der hohe Anspruch, den Steck als Primarius an sich und seine Quartettgenossen stellt, gründet sich auf seine langjährigen Erfahrungen als Konzertmeister in historischen Orchestern wie Musica Antiqua Köln und Les Musiciens du Louvre. Ebenso begehrt wie als Kammermusikpartner - an der Seite von Robert Hill und in Ensembles wie Musica ad Rhenum oder Ornamente 99 - ist Steck auch als Geigenlehrer und Dozent für Alte Musik, neuerdings im Range eine Professors an der Musikhochschule Trossingen. Im CONCERTO-Gespräch gibt er Auskunft über die entscheidenden Impulse seiner Karriere.


steck gartenCONCERTO: Was hat den Anstoß gegeben, sich mit historischer Spielpraxis auseinander zu setzen? Sind Sie da hineingewachsen oder gab es einen bestimmten Auslöser?

STECK: Während des Violinstudiums an der Musikhochschule in Karlsruhe bei Professor Jörg Wolfgang Jahn lag der Schwerpunkt auf der Erarbeitung des klassischromantischen Violinrepertoires, das natürlich auch Barockmusik umfasste. Aber auf die Besonderheiten dieser Musik in Spielweise und Interpretation im historischen Sinne wurde zwangsläufig wenig Wert gelegt, und natürlich haben wir auf modernen Instrumenten gespielt. Auch gab es im süddeutschen Raum zu der Zeit in den Schallplattengeschäften wenig historische CDs, von einigen Bach-Kantaten mit Harnoncourt einmal abgesehen. Und doch habe ich eigentlich immer Barockmusik gemacht - freilich mehr aus Spielfreude als mit wirklich historischem Verständnis -, und zwar in einem Ensemble mit Blockflöten, Geige und Continuo. Das Repertoire reichte bis zum vierten Brandenburgischen Konzert, doch, wie gesagt, alles auf modernen Instrumenten. Dann hielt der Musikwissenschaftler Klaus Miehling an unserer Hochschule einmal eine Vorlesung zu Tempofragen in der Barockmusik und zog zur Erläuterung Klangbeispiele heran: Pachelbels »Kanon und Gigue« und »La Follia« von Vivaldi in der Interpretation von Musica Antiqua Köln unter Reinhard Goebel. Das war in der Tat etwas ganz Neues für mich, so ungewöhnlich und überraschend, dass ich mir vornahm, in diese Materie tiefer einzusteigen. Ich hatte aber noch nie eine Barockgeige in der Hand gehabt. An der Hochschule gab es jedoch ein Instrument, auf dem ich dann versuchte, barocke Klänge - oder was ich dafür hielt - hervorzubringen. Doch ganz schnell war mir klar, dass dies ohne Anleitung nicht gehen würde. Ich nahm mir also ein Kölner Telefonbuch und suchte Goebels Namen heraus, weil ich dachte, dass ich so am ehesten an die Informationen gelangen würde, die ich brauchte. Das war 1988.

CONCERTO: Der kurze Draht hat offenbar gut funktioniert. Wie sah der Unterricht bei Goebel aus?

STECK: Außer um geigentechnische Dinge und Interpretationsfragen ging es vor allem um die theoretischen Quellen. Goebel drückte mir eine Menge Bücher in die Hand und fragte, ob ich in Amsterdam, wo er eine Dozentur übernommen hatte, sein Schüler werden wolle. Dort war ich dann zwei Jahre und habe das Studi-um mit einem Diplom abgeschlossen...

CONCERTO: ... und wenig später waren Sie Konzertmeister bei Musica Antiqua.

STECK: Ja, nachdem es Goebel nicht mehr möglich war, in erlernter Weise Geige zu spielen, hat er mich gefragt, ob ich das Ensemble weiterführen könne, natürlich unter seiner Leitung. Er ist dann dazu übergegangen, zu dirigieren oder Bratsche zu spielen, und hat auf der Violine „umgelernt“, also sich angewöhnt, mit rechts zu greifen und mit links zu streichen. Aber das Klangbild von Musica Antiqua sollte erhalten bleiben, darüber wachte Goebel mit aller Strenge. Das war natürlich auch für die Konzertveranstalter und Produzenten wichtig, denn im Grunde wollten sie ja den Barockvirtuosen Goebel hören. In dieser Zeit haben wir einige Platten gemacht, die sehr erfolgreich waren, doch in der Position als Konzertmeister saß ich gewissermaßen auf einem Schleudersitz. Es ging ja nicht nur darum, dass das musikalische Niveau erhalten blieb, sondern auch darum, die Vorstellungen des Dirigenten so umzusetzen, dass seine von Publikum, Kritik und Musikerkollegen so geschätzte Handschrift erkennbar blieb.

CONCERTO: Ende 1994 haben sich Ihre Wege dann wieder getrennt. Welche Perspektiven boten sich Ihnen? Hat es Sie weitergebracht?

STECK: Drei Tage nach meinem Ausstieg bei Musica Antiqua Köln rief mich Marc Minkowski von Les Musiciens du Louvre an und fragte, ob ich bei ihm Konzertmeister werden wolle. Nun spielen Minkowski und die Musiciens ein ganz anderes Repertoire und vertreten auch einen ganz anderen Ansatz als Goebel. Man kann sagen, dass z. B. die Inégalité eine weit größere Rolle spielt. Parallel zu der Arbeit in Paris habe ich dann mit Robert Hill Aufnahmen gemacht und im Ensemble Musica ad Rhenum unter Jed Wentz gespielt. Ich habe also fast zeitgleich drei ganz unterschiedliche und wirklich extreme Auffassungen kennen gelernt und als Erster Geiger auch überzeugend zu vertreten gehabt: das absolute Im-Takt-Spielen, die Flexibilität innerhalb eines Taktes und als drittes Element die Flexibilität innerhalb einer Phrase. Im Nachhinein kann ich sagen, dass mich die Auseinandersetzung mit diesen unterschiedlichen Auffassungen wirklich sehr befreit hat.

CONCERTO: Hat sich dabei so etwas wie ein Personalstil heraus-geformt?

STECK: Das ist natürlich ein Prozess, der auch Wandlungen unterliegt. Ich gehe immer vom jeweiligen Werk und seinem Kontext aus, das heißt, ich bemühe mich um eine werkgetreue Interpretation, was auch bedeutet, dass ich den „Personalstil“ nicht so sehr in den Vordergrund rücke. Doch im Lauf der Zeit fügen sich natürlich bestimmte Auffassungen und Eigenarten zu einem eigenen Profil zusammen...

CONCERTO: ... dessen Hauptmerkmal mir zu sein scheint, dass sich eine stringente musikalische Aussage mit ungeheurer Vitalität verbindet, die sich auch auf das Ensemble überträgt. Worin liegen Ihre Hauptaufgaben als Konzertmeister unter Minkowski? Und was ist anders in einem kleineren Ensemble wie Musica ad Rhenum?

STECK: Mit Les Musiciens du Louvre spielen wir hauptsächlich Opernrepertoire: Händel, Gluck, Rameau. Das Schöne dabei ist, dass wir überwiegend Live-Aufnahmen machen, das heißt, es werden zwei Konzerte mitgeschnitten und daraus wird anschließend die Aufnahme zusammengestellt. Studioproduktionen machen wir nur in Ausnahmefällen. 1994 war das Ensemble noch nicht auf dem Stand, solche Live-Aufnahmen in der gebotenen Qualität zu machen. Damals ging es zunächst darum, den Streicherapparat zu homogenisieren. Minkowski selbst ist Bläser, er konnte streicherische Dinge nicht so einfach vermitteln. Bei Musica Antiqua hatte ich ja gelernt, wie man ein Ensemble formen und zusammenhalten kann. Darum habe ich mich vor allem auf die Streicher konzentriert und Minkowski auf die Sänger. Bei einer drei- bis vierstündigen Rameau-Oper kann er sich als Dirigent dann um den Gesamtablauf kümmern und muss nicht auf jeden Basseinsatz achten. Ich übernehme also die klassische Konzertmeisterfunktion. Bei Musica ad Rhenum sieht das ganz anders
aus. Dieses Ensemble spielt ja nur ausnahmsweise in größerer Besetzung, darum ist die musikalische Kommunikation viel intensiver, als das in einem großen Orchester möglich ist.

CONCERTO: Wie wirkt sich, vor allem natürlich in der Kammermusik, das Instrument aus? Wählen Sie, wie manche Cembalisten es tun, Ihr Instrument je nach Bedarf, nach Epoche und Provenienz aus, also für Louis Couperin und Froberger eine andere Geige als für Sweelinck oder Byrd?

STECK: Nun, die Auswahl ist für Geiger natürlich nicht so groß, zumal die Streicher lieber auf Originalinstrumenten spielen als auf Nachbauten, wie sie der Cembalomarkt in bester Qualität zur Verfügung stellt. Das ist übrigens nicht immer gerechtfertigt - in meinem Quartett spiele ich eine Kopie von Tilman Muthesius, die sich fantastisch mit den anderen Originalen (Guarneri-Violine, Widhalm-Bratsche und Goffriller-Cello) mischt. Bei Musica Antiqua
hatte ich eine Stainer-Geige, jetzt spiele ich ein Instrument von David Tecchler (Rom 1720), das mir von der NRW-Stiftung für Kunst und Kultur zur Verfügung gestellt wird. Überhaupt scheinen Barockmusiker viel aufgeschlossener zu sein, wenn es darum geht, verschiedene Instrumente zu benutzen.

CONCERTO: Wie viel Einfluss können Sie auf die Repertoireauswahl nehmen?

STECK: Bei den Musiciens du Louvre wird das Programm in Zusammenarbeit mit der Plattenfirma zusammengestellt, darauf habe ich keinen Einfluss. Bei Musica ad Rhenum kann ich durchaus sagen: Lasst uns dieses oder jenes Stück spielen. Unsere Programme sind oft so angelegt, dass ein Komponist im Kontext seines Wirkungsfeldes gezeigt wird, etwa Locatelli und seine Schüler, so dass es möglich ist, auch einmal Seitenwege des Repertoires zu beschreiten und interessante, aber unbekannte Stücke vorzustellen.

CONCERTO: Seit 1999 sind Sie Künstlerischer Leiter des Händel-Festspielorchesters. Wie gestaltet sich diese Tätigkeit, die doch weit über die Aufgaben eines Konzertmeisters hinausgeht?

STECK: Das Festspielorchester ist ein Ensemble, das sich aus dem örtlichen Opernorchester rekrutiert. Zunächst war 1997 die Arbeit auf ein Projekt beschränkt, hat sich dann aber zu einer ständigen Zusammenarbeit entwickelt. Die Mitglieder dieses Orchesters sind alle gute und sehr routinierte Opernmusiker, die es ohne Probleme schaffen, morgens eine romantische Oper zu proben und abends auf historischen Instrumenten ebenso beachtlich zu spielen. Meine Aufgaben liegen sowohl in der Programmkonzeption und Beratung wie auch in der Funktion als Dirigent oder Konzertmeister. Die Händel-Festspiele in Halle bieten dafür ein schönes Forum, aber auch innerhalb des normalen Spielplans haben wir Gelegenheit zu musizieren. Und im Lauf der letzten Jahre ist es gelungen, das Ensemble so zu formen, dass ein einheitlicher, für das Orchester individualtypischer Klang entsteht. Diese Entwicklung verläuft wirklich reibungslos. Wir beschränken uns allerdings auf ein Repertoire bis etwa 1750, um zu vermeiden, dass es zu stilistischen und ästhetischen Konflikten mit Stücken kommt, die das Orchester normalerweise zu spielen hat.

CONCERTO: Ihre Diskographie liest sich für einen Barockgeiger ungewöhnlich, denn sie enthält auch Stücke des 19. Jahrhunderts...

STECK: Als Barockgeiger fängt man eigentlich bei Pandolfi oder Uccellini an und endet nach fünfzehn Jahren dann möglicherweise bei Schubert. Bei mir war es umgekehrt. Es begann mit einer Gesamteinspielung der Werke für Violine und Klavier, die zum Schubertjahr 1997 erschien. Dabei sind einige Werke wie das "Rondo brillant« oder die »Fantasie« Ersteinspielungen auf historischen Instrumenten. Robert Hill spielt einen Fritz-Flügel von 1825. Insgesamt ist es eine sehr audiophile CD geworden, das heißt ohne großen technischen Aufwand bei der Aufnahme und beim Abmischen. Diese Beschränkung hat einen großen Reiz, ist aber auch eine Herausforderung. Im gleichen Zug haben wir der Plattenfirma vorgeschlagen, jene Mozart-Sonaten einzuspielen, bei denen seine Autorschaft ungesichert ist, aber die Musikwissen-schaft auch keine anderen Komponisten benennen kann. Die So-naten KV 55-60 sind jedoch qualitativ sehr hoch stehende Stücke, die eine Einspielung lohnen. Dass wir dann dafür einige Preise gewonnen haben, war eine schöne Bestätigung. Interessant sind sicher auch die Sonaten von Nicola Porpora, die ich vor kurzem eingespielt habe. Mein Begleiter Christoph Rieger benutzt ein Pedalcembalo mit 16'-Register. Der Continuo-Part wäre ohne drastische Vereinfachung nicht mit dem Cello ausführbar gewesen, die Schreibweise geht über die Möglichkeiten dieses Instruments hinaus. Dabei erwies sich das Pedalcembalo als ideal.

CONCERTO: Sie sind auch als Dozent stark engagiert, sowohl in Kursen für Alte Musik als auch in Ihrer Eigenschaft als Professor für Barockvioline in Trossingen. Wenn wir von den Kursen sprechen: Was kann man Schülern in so kurzer Zeit vermitteln?

STECK: Man sieht die Schüler in der Regel zwei oder drei Tage, da kann es sehr schwierig sein, die Fähigkeiten des Einzelnen richtig einzuschätzen. Nach einem nur etwa zehnminütigen Vorspiel muss die Kurzanalyse ziemlich treffsicher sein, da man sonst Gefahr läuft, mit den falschen Stücken oder Erwartungen den Schüler zu über- oder auch zu unterfordern. Dann sind die ganzen drei Tage nichts wert, was die Teilnehmer genauso frustriert wie mich. Wenn man aber gleich zu Beginn den richtigen Ton trifft und die Erwartungen genau abklärt, sind solche Intensivstudien sehr effektiv und für alle Beteiligten befriedigend. Der Unterricht findet in der Gruppe statt, was allen die Möglichkeit gibt, auch voneinander zu lernen.
Gewiss steht Beethoven im Zentrum unseres Musizierens, aber wir sehen ihn auch als Figur, die Impulse von anderen empfangen und wieder ausgesendet hat.
An der Hochschule herrscht eine ganz andere Ausgangssituation, denn die Studenten absolvieren entweder ein zweijähriges Zusatzstudium „Alte Musik“, nachdem sie bereits ein normales Geigenstudium durchlaufen haben, oder ein Vollstudium mit acht Semestern. Bei der Arbeit kommt mir zustatten, dass ich den geigerischen Problemen gut begegnen und in der Regel auch abhelfen kann, weil ich sie selbst gehabt habe und lösen musste. Das bringt die pädagogische Arbeit auf ein Maß, das sehr an der Sache orientiert ist, wobei ich nicht doktrinär bin und eigentlich immer nach der besten musikalischen Lösung suche.

CONCERTO: Wir haben bereits vom Schuppanzigh-Quartett gesprochen - ein Ensemble, dem Sie mit ganz besonderem Engagement verbunden sind?

STECK: In der Tat. Das Quartett hat eine längere Vorgeschichte. Es ist so, dass ich in der Zeit, als ich moderne Violine spielte, kein besonderes Interesse am Streichquartett entwickelt habe. Für einen Geiger ist das sicher ungewöhnlich, aber es hat mich nicht gereizt. Das lag sicherlich am modernen Instrumentarium und an der Art, wie Mozart und Haydn interpretiert wurde. Zwar blieb die Idee eines Quartetts mit historischen Instrumenten während der Zeit bei Musica Antiqua noch im Hintergrund, da galt es erst einmal das 17. Jahrhundert zu bewältigen. Aber die nötigen Vorarbeiten für ein zu gründendes Quartett habe ich in der Zeit sehr wohl gemacht, indem ich eine äußerst umfangreiche Bibliografie mit Werken zusammengestellt habe, die eine Entdeckung und Aufführung lohnen könnten. Am 1. Juli 1996 haben wir dann die erste Probe gemacht und sofort begonnen, ein Programm einzustudieren. Das ging natürlich nur, weil ich mit Christoph Mayer als zwei-tem Geiger, der Bratscherin Jane Oldham und Antje Geusen als Cellistin in Alter Musik erfahrene Streicher gewinnen konnte, die von der Idee ebenso begeistert waren wie ich. Aber gerade weil es so gute und erfahrene Musiker sind, ist die Feinabstimmung zwischen den vier Individuen besonders wichtig. Doch ich kann sagen, sie klappt vorzüglich.

CONCERTO: Das Quartett besteht jetzt seit fünf Jahren und arbei-tet recht erfolgreich, wie auch die regelmäßigen Einladungen nach Kloster Irsee beweisen. Wie hat sich das Repertoire entwickelt und wohin soll es sich noch entwickeln?

STECK: Irsee ist in der Tat unser treuester Partner; regelmäßig sind wir auch im Händel-Haus in Halle, außerdem stehen dieses Jahr noch das Mozartfest in Würzburg, die Styriarte, das Forum Alte Musik im Deutschlandfunk und der Festakt zur Eröffnung des Beethovenfestes in Bonn an. Was das Repertoire betrifft: Musi-kalischer Ausgangspunkt war immer die Wiener Klassik, die Blütezeit der Quartettmusik. Für Konzertveranstalter ist ein Quartett von Mozart, Beethoven oder Haydn unverzichtbar. So haben wir dann jeweils Stücke, die uns wichtig waren, mit Werken dieser großen Drei kombiniert. Ich erinnere mich etwa an ein Programm unter dem Titel »Beethovens Lehrer«, in dem wir Werke von Johann Georg Albrechtsberger vorstellen konnten, was nicht nur bei Fachleuten, sondern auch beim Publikum große Resonanz fand. Eine solche Konzeption scheint sehr vielversprechend zu sein. Andererseits nehmen wir auch Anregungen von Kollegen auf, die wir dann weiterführen. Um ein Beispiel zu nennen: Concerto Köln hat auf seinen Kölner Festtagen viel Orchester-Musik von Brunetti vorgestellt, aber von ihm gibt es auch unzählige Streichquartette, von denen wir jetzt eine Auswahl eingespielt haben (bei cpo). Oder der „schwedische Mozart“ Joseph Martin Kraus, ebenfalls von Concerto Köln ans Licht geholt, von dem es neun Quartette gibt. Das ist ein lohnendes Betätigungsfeld.

CONCERTO: Und wie steht es mit der Musik, die Ihr Namensgeber Schuppanzigh in Wien uraufgeführt hat - wann dürfen wir mit einem Beethoven-Zyklus rechnen?

STECK: Das wäre eine ganz langfristige Perspektive. Joseph Joachim hat einmal im Zusammenhang mit der Großen Fuge op. 133 davon gesprochen, es gebe Stücke, die könne man nur üben, aber nicht aufführen. Das ist bestimmt überspitzt, zeigt aber doch, wie hoch die Ansprüche sind, die im Grunde jedes Beethoven-Quartett an seine Interpreten stellt. Gewiss steht Beethoven im Zentrum unseres Musizierens, aber wir sehen ihn auch als Figur, die Impulse von anderen empfangen und wieder ausgesendet hat, In geigerischer Hinsicht hat Beethoven viele Anregungen von Ignaz Schuppanzigh aufgenommen, der selbst schulbildend gewirkt hat. Das Schuppanzigh-Quartett hat über zwanzig Jahre bestanden, und es geht auf seine Anregung zurück, dass man Beethoven vier Quartett-Instrumente geschenkt hat, wohl mit dem Gedanken: Wenn er erst einmal die Instrumente hat, schreibt er auch etwas dafür. Und auf genau diesen Instrumenten haben wir vor zwei Jahren die Quartette op. 18/4 und op. 59/3 eingespielt. So greift eigentlich alles sehr schön ineinander.

Die Fragen stellte Johannes Rademacher

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